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    以色彩运用的特殊性探讨山水画的演变与发展的动因。相对于社会学而言,它更能深入到绘画之中,也能更为深入到艺术史研究的本体论中,从而区别于一般的人文研究。其背后仍然渗透着历史观念与文化理念。 关键词色彩;五行;文化观念 与西方色彩理论相同,中国古代亦有“原色”“间色”之分,但二者的实际意义完全不同。西方色彩仅有色相上的性质之别,而中国的所谓“原色”“间色”却被赋予了“正”“贵”“贱”之义,事实上,中国古代的色彩理论,并非来自色彩本身。 中国画绘画中的色彩往往是意象性的色彩,与客观事物的本来色彩存在较大的差距,所以伍鑫甫先生认为“中国古代画家不搞色彩分析,可以说这是很不科学的,因为古代中国压根儿没有色彩学这门科学,然而,它的设色却又是很艺术的。”(伍蠡甫《论中国画的意境》) 一、五色观念的形成 “五行”之说是中国古代文化思想的一个重内容,它对中国传统色彩观念的形成具有十分重的影响,中国人所特有的“五色”审美观,是一种观念性的阐释和象征性的比附。 在古代,五行学说在人们的日常生活中占有相当重的地位,古人认为,世界上万事万物皆以五行理论作为最根本的原则,人类历史也是根据五行理论来加以演进。研究中国历史乃至文化史、美术史,皆不能忽视阴阳五行理论的作用。 从现有的考古学成果来看,五行学说是一个极其古老的学说,在战国之前就经历了相当长时间的历史发展,有着悠久的源头。“五行”是指金、木、水、火、土五种物质,在中国古代人们认为这是万物产生的根源,五行与方位、季节、干支乃至色彩皆有一定的对应关系,与之相对应的“五色”,即青、赤、黄、白、黑,其中东方为青,南方为东,中央为黄,西方为自,北方为黑。战国时期,哲学家邹衍将五行学说体系化,五色观念也就成为了五行体系的一个衍生系统。在中国古代美术以礼教为归依的色彩配置中,始终以五行思想体系为基本依据。自然和社会的演变即五行相胜(克)相生,循环不已的过程,简称五德始终。这种五行与色彩的生克关系曾被明显地表现在《吕氏春秋·有始览》中。关于问色,《考工记》“疏”所引皇侃语,基于五行生克之说,对此进行了详细的解释 正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也;不正谓五方间色也,绿、红、碧、紫、骊黄是也。青是东方正,绿是东方间,东为木,木色青,木刻土,土黄,并以所刻为间,故绿色青黄也。朱为南方正,红是南方间,南为火,火赤,刻金,金白,故红色赤白也。自是西方正,碧是西方间,西为金,金自、刻术,故碧色青白也。黑为北方正,紫为北方间,北方水,水色黑,水刻火,火赤,故紫色赤黑也。黄是中央正,骊黄是中央间,中央为土,土刻水,水黑,故骊黄之色黄黑也。 在正色中,对极色,即黑、白二色的崇尚是远古中国人色彩观的一个突出特征。这在典籍文献中有大量的记载。基于五行之说的正、间色理论完全是一种意象性的色彩学说,它更多地体现为礼教规范和学术思想而非客观的实证。 白与黑相对而生,中国道家的太极图表现火自然运动中阴阳相生、对立、对应、化融的基本原理,在无形中竞暗合了西方科学的色彩分析,现代科学己证实,白是物体完全反射光所致,一而黑则是物体完全吸收光的结果,二者恰在两极。现代色彩学认为,色彩的选择与其种族的具体生存环境、条件有莫大的关连,中国人的尚黑亦然。同时,中国人特有的思辩方式,也是极色崇尚的特有因素。 二、中国早期绘画的色彩运用 由于材质本身的原因和战乱纷争,六朝以前的纸质及丝织品上的绘画作品几乎无存,仅有上世纪以来出土为数寥寥的几幅帛画,为我们认识当时的色彩运用提供了重的参照。所幸世纪的美术考古取得了大量成果,以之与文献记载相印证,可使我们对早期中国绘画的色彩运用有一个比较全面的认识。 壁画的起源甚早,具体实物可追溯到五千多年前,在辽西红山文化牛河梁女神庙中,就曾发现绘有储红色、储红黄白色交错几何形纹饰的壁画残块。陕西咸阳窑店公社牛羊村发掘秦都咸阳第号宫殿建筑遗址,在出土文物中有壁画“残块四百四十多块,其中最大的一块高cm,宽cm。壁画五彩缤纷,鲜艳夺目,规整而又多样化,风格雄健,具有相当高的造诣,显示了秦文化的艺术特色。” 我们现在所谈的汉代壁画,一般指的是汉代遗留下来的墓室壁画而言。总体的看,在在古代遗留下来的汉代墓室壁画中,线条是造型的主方式和手段,其墨、色虽然也不乏表现力,但相对而言尚处于辅助地位。其敷色方法主为勾线平涂,即在线条勾勒成形的轮廓内填以色彩,大笔刷染;有的画法是在以色彩涂刷出大体轮廓后再以线条勾勒,描绘细部。所用色彩除墨色之外,以朱红为最多,储石次之,再其次为黄、白等,绿、青等冷颜色仅为小面积的点缀,在画面上并不刺激夺目。因此,大多数的汉墓壁画的色彩呈现出一种非常丰富、热烈而和谐的暖色调。黑、红、储,此三种颜色基本上可归纳为汉墓壁画的三原色。 汉代墓室壁画和帛画,在题材上多以反映神仙信仰的灵魂升天和墓主生前生活为主,在表现方法上多勾勒填彩,亦有渲染方法的运用。色彩以暖色调为主,多保持远古五彩彰施的高纯度与纯色并置,并相对表现出对间色、复色的排斥与拒绝。画面效果所显示出的是单纯的同时又是强烈雄浑的中国本土色彩风格。 三、早期中国绘画色彩观念 先看儒家的色彩观。《论语》中涉及描写色彩的内容很少,孔子在世时,面对礼崩乐坏、动荡不已的变革局面,提出“仁”这个儒家的核心思想,孔子把象征性色彩作为“礼”的行为规范和美学追求推向社会。 因此,孔子所看重的,并非在于色彩本身,而是色彩背后所象征的德行、上下、尊卑、秩序等伦理内容,是“礼”的意义之所在。体现了中国古代儒家的雅正中和的色彩观念。孔子有句名言“非礼勿视”可视与否的标准是“礼”而非其它,在此他表述的是“礼。”的伦理规范而非纯艺术性的高下评判。 以老、庄为代表的道家,则表现出对色彩的全面否定万至取消。老子曰“五色令人目盲;五音令人耳聋五味令人口爽;驰骋田猎,令人心发狂;难得之货,令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”过度放纵的游猎和令人心动的宝物,必使人迷失了质朴的本性而行为错乱。所以老子反对过份的感官享受,主张节制,清思寡欲,通过静观、内省从而获得人生和心灵的享受。庄子则提出“擢乱六律,铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下始人含其明矣。”“故曰大巧若拙。”他认为像师旷这类耳力最敏锐的人、离朱这类视力最强的人,皆以其“小巧”迷惑了天下人质朴的本性。所以欲恢复人的目力,还其天性,必须在根本上摒弃色彩。 在此之外,春秋战国时期还有其它一些学者的见解,《国语·楚语上》中记载了伍举和楚王的一段谈话“夫美也者,上下,内外,小大,远近皆无害焉,故曰美。”《吕氏春秋·孝行览》称“树五色,施五彩,列文章,养目之道也。”体现了古代中国文化传统所倡导的雅正平和之美。 参考文献 []伍蠡甫,《论中国画的意境》[M]北京北京大学出版社,年 []伍蠡甫,《中国画论研究》[M]北京北京大学出版社,年 []徐复观,《中国艺术精神》[M]沈阳春风文艺出版社,年 []陈传席,《中国山水画史》[M]南京江苏美术出版社,年

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